Leyendo en conjunto a Raymond Williams, Edward Said, Antonio Candido y Ricardo Piglia: notas sobre cultura, imperialismo y literatura latinomericana

"No es que los escritores conciban las soluciones políticas
antes que los políticos, sino que la buena literatura,
aun y tal vez sobre todo la que no es concientemente política,
ilumina las contradicciones, las carencias, las aspiraciones
y las frustraciones de una sociedad, no explicitándolas
sino recreándolas en forma tan concentrada y densa
que hace que el lector las viva con una intensidad que la opacidad
de su propia experiencia cotidiana raras veces le permite"
José Luis González




La idea central de este ensayo es leer conjuntamente dos textos de diferentes índoles y aparentemente lejanos: por un lado, la conferencia dictada por Ricardo Piglia en La Habana en el año 2000, intitulada Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades) y, por el otro, parte de la densa obra de Raymond Williams, Marxismo y literatura, publicada originalmente en 1977. El objetivo es relacionar las propuestas de Piglia para la literatura latinoamericana con el concepto de “estructuras del sentir” elaborado por Williams en su teoría cultural; de modo más específico, la intención es pensar la literatura – con su capacidad de “descontextualizar, borrar la presencia persistente de ese presente y construir una contrarealidad” – como creadora y representante de nuevas “estructuras del sentir”, hipótesis que captaría la “tensión frecuente entre la interpretación admitida y la experiencia práctica” de la realidad social. Para realizar esta lectura, partiremos del libro Cultura e imperialismo, de Edward Said, procurando entenderlo mejor a la luz del rico ensayo de Antonio Candido titulado “Literatura e formação do homem”. Con base en estos cuatro textos, pretendemos, en última instancia, reflexionar acerca de las posibilidades de la literatura para desmitificar el discurso oficial y, con eso, contribuir a la construcción de una contra-hegemonía.

El fenómeno del imperialismo fue estudiado sobre todo en el ámbito económico y político. Las obras clásicas que directamente remiten al tema son Imperialismo: un estudio, de J.A. Hobson, Imperialismo: fase superior del capitalismo, de Lenin, o La era del Imperialismo, de Harry Magdoff. Más recientemente, en 2003, David Harvey publicó su excelente libro El nuevo imperialismo. A pesar de sus reconocidos aportes críticos, estos autores acaban por limitarse a lo que podríamos llamar plan económico-político de tal fenómeno, sea por una consciente preocupación particular, sea por creer en el determinismo económico de la sociedad; de todos modos, cabe destacar que poco se dijo acerca del papel de la cultura en tal fenómeno. En Cultura e Imperialismo, Edward Said llama atención hacia este hecho y procura justamente presentar una historia de la aventura imperialista en términos culturales.
En pocas palabras, la empresa imperial consiste en la lucha, dominio y subordinación de tierras ajenas. Es una lucha por la geografía, y este combate, dice Said, “es complejo e interesante, porque trata no sólo de soldados y de cañones sino también ideas, formas, imágenes e imaginarios” (2004, p.40). En este sentido, Said argumenta que uno de los aspectos más relevantes para comprender el imperialismo británico del siglo XIX es el “edificio cultural” que lo sustenta, en el cual la idea de superioridad occidental juega un papel preponderante: “la empresa del imperio depende de la idea de tener un imperio” (2004, p.46).
Teniendo en cuenta la gran importancia social de la literatura en Inglaterra a partir de la década de 1840, Said analiza algunas de las más representativas novelas inglesas de fines del siglo XIX y principios del XX, y demuestra cómo la literatura fue crucial para la consolidación de una “estructura dominante de sentimientos, actitudes y referencias” intrínsecamente ligada a la empresa imperialista. Al pensar la literatura en los términos propuestos por Antonio Candido en su ensayo “Literatura e formação do homem”, es decir, “como algo que exprime o homem e depois atua na sua própria formação” (1972, p.804), se vuelve más fácil comprender la tesis de Said.
Cuando Candido habla de la necesidad vital de la ficción, siendo la literatura una de las formas más ricas de sistematizar la fantasía, llama la atención hacia el hecho de que “as camadas profundas da nossa personalidade podem sofrer um bombardeio poderoso das obras que lemos e que atuam de maneira que não podemos avaliar” (1972, p.805). El concepto de “estructuras de sentimientos” que adopta Said, derivado de la teoría cultural de Raymond Williams(1), puede ser útil precisamente en el intento de evaluar los efectos sociales de estas “camadas profundas”.
A través de la noción de “estructuras del sentir”, Williams busca superar tanto las excluyentes generalizaciones sociales sustentadas en un discurso en tiempo pasado –desvinculado de la realidad presente – como el contrapunto de las abstracciones que relevan la fuerza de las condiciones sociales específicas. Dado que el proceso social no puede ser reducido a formas fijas ni tampoco a la subjetividad de cada individuo, el concepto de “estructura de sentimientos” o “estructuras del sentir”, como propone Williams, ofrece caminos para aproximarse a las ideas interiorizadas de la sociedad, prácticamente imperceptibles pero fuertemente presentes. El concepto remite, por un lado, a las raíces más hondas de una determinada clase social, que se reproducen casi inadvertidamente, y, por otro lado, a la zona individual del sentir, espacio de la intimidad personal, donde la experiencia social es realmente vivida.
“La conciencia práctica es casi siempre diferente de la conciencia oficial; y ésta no es solamente una cuestión de libertad y control relativos, ya que la conciencia práctica es lo que realmente se está viviendo, no sólo lo que se piensa que se está viviendo” (2000, p.153), dice Williams. La literatura, como manifestación cultural, tiene la capacidad de expresar esa realidad que Williams llama de “conciencia práctica”; ella al mismo tiempo construye/revela la producción/existencia de una cierta “estructura del sentir” de determinada época y región. De hecho, para Williams:

La hipótesis presenta una especial relevancia con respecto al arte y la literatura, donde el verdadero contenido social [...] no puede ser reducido a sistemas de creencias, instituciones o a relaciones generales explícitas, aunque puede incluir a todas ellas como elementos vividos y experimentados, con o sin tensión, del mismo modo que obviamente incluye elementos de la experiencia social o material (física o natural) que puede situarse más allá de, o hallarse descubierta o imperfectamente cubierta por, los elementos sistemáticos reconocibles en cualquier sitio (2000, p.156).

Por esta característica sutil del concepto “estructura del sentir” Said lo retoma, pero lo redefine en términos de “estructuras de actitud y referencia”, para explicitar una “topografía cultural distintiva” de las culturas metropolitanas dentro del contexto del imperialismo, muy presente por ejemplo en los lenguajes de la literatura (Said, 2004, p.102). A partir de esta conceptualización, Said no pretende formular una teoría articulada acerca de los vínculos entre literatura y cultura, por un lado, e imperialismo, por el otro. Su intención es que “las conexiones surjan de lugares específicos en los varios textos, y que el marco que los rodea – el imperio – establezca los vínculos, los desarrolle, elabore, extienda o critique. Ni la cultura ni el imperialismo están inertes, y así las conexiones entre ellos en tanto que experiencias históricas son dinámicas y complejas” (2004, p.51). Uno de los textos referidos por Said es Nostromo, de Joseph Conrad. Aunque tal obra de Conrad aparezca sólo como un ejemplo en la “Introducción” de Cultura e Imperialismo, vale la pena hacer algunos comentarios a partir de lo que propone Said debido al hecho de que Nostromo trata fundamentalmente de América Latina y del entonces creciente afán imperialista estadounidense.
Como nos enseña Edward Said, en Nostromo está presente tanto una irónica crítica de la ambición imperialista inglesa y estadounidense como la afirmación de la visión eurocéntrica según la cual el mundo es visto a partir de la historia occidental, supuestamente la única existente. En la interpretación de Said, Conrad era tanto imperialista como antiimperialista, pues fue capaz de ver el absurdo de la empresa imperialista, pero la percibió a través de la mirada occidental, para la cual nada podía existir si no era a partir del propio occidente, y que proclamaba la fatalidad del fenómeno imperialista.
Esta doble lectura que hace Said de Conrad también puede ser mejor entendida si volvemos al texto de Candido. Al retomar la preocupación acerca de la función de la literatura, Candido muestra que la literatura puede formar: ella no disciplina o corrompe, moraliza o liberta, sino humaniza, en su sentido más amplio, en que los contrastes – el bien y el mal, por ejemplo – están siempre juntos, inseparables, incontrolables. La literatura, dice Candido, “age com o impacto indiscriminado da própria vida e educa como ela, com altos e baixos, luzes e sombras” (1972, p.805). Así, la aparente paradoja de Conrad como imperialista y antiimperialista a la vez es, en realidad, consecuencia de una buena obra literaria. Siguiendo con Candido, lo que la sociedad puede definir es cómo se lee determinada obra, intentando adaptarla para sus fines. Podríamos decir, uniendo la interpretación de Said con la idea de Candido, que la función social de Nostromo fue al mismo tiempo humanizadora y enajenante conforme el aspecto considerado.
Un elemento importante del abordaje de Said es que su nueva y sólida interpretación de la obra de Conrad no surge a través de una teoría ya establecida, cerrada, sino por la lectura atenta del texto en cuestión, trazando un camino que va desde la forma y los personajes hacia su representación en el ámbito más amplio del imperialismo. Por medio del análisis cuidadoso de la novela, Said llega a la afirmación de que “Conrad consigue que el lector comprenda que el imperialismo es un sistema”. Un sistema que no “funciona” de forma mecánica, inmutable, sino a partir de intereses, poder, luchas. Y, en ese “campo de batalla”, “el poder para narrar, o para impedir que otros relatos se formen y emerjan en su lugar es muy importante para la cultura y para el imperialismo, y constituye uno de los principales vínculos entre ambos” (Said, 2004, p.13). En este sentido, la lectura de Said abre al menos dos sendas a partir de cuales se puede reflexionar acerca de la relación entre cultura e imperialismo y sus consecuencias para la producción literaria latinoamericana: i) la relación forma y contenido y ii) la lucha constante entre diferentes narrativas.
Said llama la atención sobre el hecho de que, cien años después de publicado Nostromo, las “tendencias imperialistas residuales” todavía ciegan a una cantidad enorme de escritores, intelectuales, cineastas, etc., incapaces de considerar la producción realizada en otras partes del mundo como una verdadera creación, sin estar necesariamente sujetadas a Occidente. Todavía hoy es demasiado común encontrarse con manifestaciones culturales a la National Geographic: destinadas a enseñar el Tercer Mundo a los centros del sistema, como piezas de un teatro de horror. “Desde este punto de vista, las regiones sumergidas del mundo carecen, por decirlo así, de vida, de historia, de cultura, de independencia o de integridad, de algo que valga la pena representar sin Occidente” (Said, 2004, p.22).
Lo que cabe resaltar aquí es que en las propias regiones donde el imperialismo se hizo sentir también sigue presente el auto-engaño de la referencia obligada al centro, es decir, la auto-nombrada metrópoli sigue siendo en gran medida la instancia última que sanciona las producciones culturales locales. Y no podría ser diferente: la tensión entre la adopción de los modelos dados por las regiones centrales y la búsqueda por representar la propia identidad estuvo, está y estará siempre presente en toda representación cultural de las regiones “colonizadas”, al menos mientras se reproduzca la polarización inherente al imperialismo. Frente a esto, uno de los desafíos centrales de la literatura latinoamericana – y de todas las formas culturales de las regiones periféricas – es cuidarse atentamente para no reproducir visiones maniqueas y limitadas afines a intereses fundamentalmente excluyentes, sean ellos nacionalistas o imperialistas(2). Las mismas afirmaciones de exclusivismo cultural son inspiradas en ideas europeas, y la toma de conciencia de los vínculos inquebrantables en el plano cultural de las creaciones propias y las que históricamente buscaron dominar – basta pensar en el idioma – es un primer paso para la representación cada vez más auténtica de nuestra propia esencia. Como nos enseña Said, frente a la más sensible dominación geográfica de la empresa imperialista, la búsqueda de esta auténtica representación pasa siempre por la tierra: “Una de las primeras tareas de la cultura de resistencia era reclamar, volver a nombrar y habitar la tierra propia” (2004, p.351).
En “Literatura e formação do homem”, Candido también argumenta que la condición del “subdesarrollo latinoamericano”, mientras exista, mantendrá, por ejemplo, el regionalismo como una tendencia presente en la literatura latinoamericana(3). Esta característica generó, al largo de la historia, un gran número de obras llenas del intento de descripción de los aspectos locales frente al desconocimiento general en los centros metropolitanos acerca de nuestra realidad, algo como un tour por la selva destinado al lector urbano. Pero, como tema insoslayable, también contribuyó al conocimiento más cercano de la realidad local y fue inspiración para autores extraordinarios como João Guimarães Rosa, para citar el ejemplo de Candido. En algunos casos, el resultado es un espectáculo de lo pintoresco que, por la ficción, reproduce aquellas “tendencias imperialistas residuales” del hombre urbano en su creencia de superioridad; en otros, cuando lo regional es tratado desde una “visión humana auténtica”, la literatura alcanza de manera plena el sentido humanizador. Y, de acuerdo con Candido, “esta visão se traduz pelo encontro de uma solução lingüística adequada” (1972, p.808).
En el regionalismo brasileño de finales del siglo XIX y principios del XX – y se puede generalizar para América Latina –, fue común el alejamiento del narrador, que en este punto se confunde con el propio escritor, de la realidad social en que se da el relato, lo que llevaba a ver al hombre del campo como un modelo caricaturesco, algo pintoresco. Hablando del regionalismo de Coelho Neto, escritor ubicado exactamente en aquel periodo, Candido apunta la “dualidade estilística predominante entre os regionalistas, que escreviam como homens cultos, nos momentos de discurso indireto; e procuravam nos momentos de discurso direto reproduzir não apenas o vocabulário e a sintaxe, mas o próprio aspecto fônico da linguagem do homem rústico” (1972, p.807). El ejemplo que Candido elige, en este caso, para contraponer el “estilo esquizofrénico” generado por este tipo de narrativa que acaba por distanciar despectivamente lo regional del mundo urbano supuestamente culto es el de Simões Lopes Neto, autor contemporáneo de Coelho Neto. Al comparar un pasaje del cuento "Mandovi", de Coelho Neto, con "Contrabando", de Lopes Neto, Candido muestra como el enfoque narrativo en primera persona que utiliza éste último “atenua ao máximo o hiato entre criador e criatura, dissolvendo de certo modo o homem culto no homem rústico” (1972, p.808). Podemos percibir este fenómeno mejor al analizar, de forma rápida y sabidamente limitada, el famoso cuento de Guimarães Rosa A terceira margem do rio(4).
Publicado originalmente en 1962, A terceira margem do rio es, en principio, la historia de un hombre que deja su familia y se va a vivir en una canoa en medio del río. El relato es narrado por su hijo, lo que nos lleva a la percepción inicial de un narrador que cuenta, en tercera persona, la historia de su padre. El padre es conocido a través de las palabras del hijo, sus propias emociones y su visión de las impresiones ajenas. En esta forma narrativa está presente el constante misterio que fluye por todo el cuento: la presencia en plena ausencia. El padre está presente en toda la historia, él es – ilusoriamente – el centro del cuento, pero sólo lo conocemos por la memoria del hijo, pues aquél está ausente del “contar la historia”, de la narración en sí, así como está ausente físicamente de la familia, pero siempre presente en la memoria de todos, o al menos en la de su hijo que cuenta: “Não, de nosso pai não se podia fazer esquecimento; e, se, por um pouco, a gente fazia que esquecia, era só para se despertar de novo, de repente, com a memória, no passo de outros sobressaltos”. La ausencia del padre se revela internamente en el lenguaje repleto de negación, presente en todo el texto. “Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte [...] Aquilo que não havia acontecia”.
El personaje-narrador evidencia desde el principio la relación de lo que cuenta con su memoria, sea en la duda – “Do que eu mesmo me alembro [...]” – o en la certeza – “E esquecer não posso, do dia em que a canoa ficou pronta”. La memoria, a su vez, es el rincón más íntimo del ser, la zona subjetiva por excelencia. En esta interiorización de los sentimientos transmitidos por el hijo, la primera impresión del narrador-personaje que cuenta en tercera persona se va borrando para dar lugar a la revelación de la primera persona que narra su recuerdo. En contraste con la narrativa realista en tercera persona omnisciente, distante del relato, el narrador-personaje del cuento acerca el lector a lo narrado, acentúa la sensación de pertenencia del narrador al relato, lo que hace extremamente difícil definir qué historia se cuenta, en este caso, si la del padre o la del hijo. Por eso decimos anteriormente que el padre es ilusoriamente el centro del cuento, pues, en la medida que el padre es vivido y contado y también imaginado por el hijo, éste se torna el protagonista de su propio relato.
Esta construcción narrativa se realiza en consonancia con el crecimiento del personaje. En el comienzo del cuento, en su recuerdo de cuando era niño, la primera persona aparece para contar la decisión del padre, y se acentúa apenas en el momento crucial de la partida; se va tornando más nítida hacia el fin del relato – “Eu fiquei aqui, de resto” – hasta culminar en el “agora” de las últimas líneas y su confesión final de temor y perdón. Al mismo tiempo, el movimiento del padre es contrario. Él va perdiendo sus contornos a la medida que se interna en el río, por la porosidad del olvido, hasta que se torna un supuesto fantasma, algo “da parte do além”. El encuentro final del padre e hijo también es del personaje y narrador.
También es posible leer el cuento como una alegoría a la vida, a la muerte, y a la continuidad de ambas en el mundo a través del recuerdo y la familia. La lógica solidariedad entre la muerte y la vida se vuelve más compleja cuando se piensa en la continuidad más profunda de todas las cosas, del mundo, del río. El padre en la canoa, presente pero en lo “não-encontrável”, está en su lugar, encontró su destino, es consciente de lo que hace – “Ninguém é doido”—. Él va seguro a lo que le toca, pues tiene la continuidad garantizada: su hijo, la memoria, el río, todos le dan la eternidad – “Se o meu pai, sempre fazendo ausência: e o rio-rio-rio – pondo perpétuo”. El río, omnipresente en el paisaje del cuento, es tiempo en su perennidad, es vida en su continuo fluir y es muerte en su desembocar al mar. El hijo, a su vez, se descubre en el espanto, en la revelación de su miedo a la muerte y se ve incapaz de seguir a su padre en la secuencia infalible; él no tiene hijos, él no tiene río, él sólo tiene la memoria de su padre.
Tanto por el aspecto formal – la posición del narrador, su creciente consolidación tanto como personaje como narrador – como por la propia historia y sus vieses interpretativos, el regionalismo del cuento de Guimarães Rosa transciende la visión, cara al proyecto imperialista, de lo regional como zona que debe ser entendida desde la urbe, como atraso pintoresco y algo débil que debe ser “civilizado” tarde o temprano. Por tanto, podríamos afirmar, con una dosis de subjetividad, que el cuento A terceira margem do rio cumple la función humanizadora de la habla Candido: el lector es incorporado a la experiencia humana que el escritor crea y ofrece como visión de la realidad; en otras palabras, el lector vive el miedo, la angustia de las últimas palabras del narrador. Además, este breve ejemplo es ilustrativo de la relación entre la forma y el contenido y su importancia dentro del proceso llamado muchas veces de “descolononización cultural”, pues el autor no subordina la materia narrada a un lenguaje culto que la controla y limita, sino que crea un universo regional donde las palabras y el mundo representado por ellas se corresponden perfectamente.
En cuanto al segundo camino hacia el cual nos llevó Said, a saber, la lucha entre diferentes narrativas, algunas acallando voces disonantes en el intento de reproducirse y otras que, por su riqueza literaria, logran romper con los residuos imperialistas, la conferencia de Ricardo Piglia titulada Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco difultades) es muy sugerente. En este texto Piglia reflexiona acerca de la capacidad de la literatura para crear una narrativa que conteste el discurso oficial del Estado, que sea capaz de expresar lo intangible y, sobretodo, de actuar oponiéndose a la dominación que se da en el seno mismo del lenguaje. Antes de llegar a esa consideración de Piglia que nos interesa especialmente, vale la pena subrayar algunos puntos fundamentales del ensayo.
La preocupación inicial de Piglia – la misma de Candido en el texto que retomamos – es reflexionar acerca de la función de la literatura, o mejor, la función de la literatura vista desde un “suburbio del mundo”. Para ello, recurre al cuento “Esa mujer”, del escritor argentino Rodolfo Walsh, debido tanto a la relación del autor con la política como al hecho, en sí mismo de poco alcance, pero en cierta forma representativo, de que ese relato había sido recientemente elegido como el mejor cuento argentino.
Entre otras cosas, Piglia resalta la continuidad temática entre el cuento de Walsh y “El matadero” de Esteban Echeverría. Sin querer entrar en consideraciones sobre cada uno de los cuentos más allá de lo que hace notar Piglia, cabe decir rápidamente que el cuento de Echeverría, publicado en 1871 pero probamente escrito en 1838, tiene como contexto histórico fundamental la lucha entre federalistas y unitarios; en el cuento los federalistas son pintados como los “degolladores”, “carniceros”, contrarios a los unitarios, que serían los letrados “amigos de las luces y de la libertad”. En el cuento de Walsh, escrito en 1963, un periodista en la búsqueda del cadáver de Eva Perón habla con un militar que actuó en su desaparición y que se enfrenta, desde la fría racionalidad del Estado que representa, al poder inexplicable de un cuerpo inerte.
De acuerdo con Piglia, en ambos cuentos aparece la relación entre el letrado y el pueblo, entre el mundo intelectual y el mundo popular. Pero habría también una diferencia fundamental: en Echeverría la distancia entre la entonces considerada civilización y la barbarie es insuperable, claramente definida, mientras que en Walsh el universo popular es el destino deseado. Piglia ve en Walsh una superación de la frontera entre el pueblo y el letrado, pues para éste autor el mundo popular sería el punto de llegada, no más el otro lado indeseable.
A partir de la tensión entre los personajes de Walsh, en que uno procura el cuerpo de Evita y otro esconde el secreto de Estado, Piglia da pistas para pensar también la relación conflictiva entre el intelectual y el poder. Con eso, propone un lugar para el escritor: “establecer dónde está la verdad, actuar como detective, descubrir el secreto que el Estado manipula, revelar esa verdad escamoteada” (Piglia, 2001, p.21). Esta función, sin embargo, no es sencilla, presupone la lucha entre dos tipos de narraciones, la del Estado, por un lado, con el poder institucional de la fuerza, y por el otro la literatura, construyendo relatos alternativos. En este punto Piglia recuerda las historias orales, una en especial, que por medio de pequeñas ficciones crean “contra-relatos estatales, historias de resistencia y oposición” frente al imposible silencio impuesto por la dictadura. La tarea del escritor, por tanto, es estar atento, sensible a esta realidad diluida, casi intocable, pero concreta, actuante, para contrarrestar la narrativa que el Estado busca imponer constantemente.
Otra propuesta de Piglia al pensar en las posibilidades de la literatura tiene que ver con su capacidad de “hacer vivir” – en el sentido que vimos en Candido – determinadas experiencias que de otra forma serían imposibles de transmitir. La elipsis, el desplazamiento que la literatura permite, señala Piglia, puede funcionar como un condensador de la realidad. Pero esa relativa libertad no se da en el vacío, sino involucra una lucha en el plano del lenguaje: “en definitiva la literatura actúa sobre un estado del lenguaje” (Piglia, 2001, p.37). Esta cuestión es tratada en la tercera propuesta de Piglia, que es donde queríamos llegar.
Frente al lenguaje del Estado, que pretende neutralizar toda señal del discurso crítico, al poder de los grandes medios de comunicación para determinar qué y cómo será asunto público, y a la preponderancia de una jerga economicista en el discurso dominante, Piglia afirma que “la literatura lo que hace (la verdad lo que ha hecho siempre) es descontextualizar, borrar la presencia persistente de ese presente y construir una contrarealidad” (2001, p.39). No sería forzar demasiado la lectura relacionar esa afirmación de Piglia a los conceptos de hegemonía y contra-hegemonía, y para ello retomamos la contribución de Raymond Williams en su teoría cultural.
Al abordar el concepto de hegemonía, Williams parte de la definición tradicional dada por Antonio Gramsci y la contrapone a los conceptos de cultura y de ideología, entendida ésta como un sistema de significados y valores que constituyen la expresión o proyección de un particular interés de clase, y aquella como el “‘proceso social total’ en que los hombres definen y configuran sus vidas”. En contraste con esta definición de cultura, el concepto de hegemonía insiste “en relacionar el ‘proceso social total’ con las distribuciones específicas del poder y la influencia” (Williams, 2000, p.129). Y al utilizar la noción de “ideología” como un sistema formal y articulado de pensamiento generado por una cierta clase social, se pierde de vista “la conciencia relativamente heterogénea, confusa, incompleta o inarticulada de los hombres reales” (Williams, 2000, p.130). Por tanto, más allá de los conceptos de cultura e ideología, el concepto de hegemonía permite captar mejor la complejidad del proceso social en su totalidad. De acuerdo con Williams,

La hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energía, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un vívido sistema de significados y valores – fundamentales y constitutivos – que en la medida en que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente [...] Es decir que, en el sentido más firme, es una ‘cultura’, pero una cultura que debe ser considerada asimismo como la vívida dominación y subordinación de las clases particulares (2000, pp.131-132).

Esa dominación y subordinación se da en innúmeros planos de la realidad social, entre los cuales están el lenguaje y las luchas entre las diferentes narrativas, pero nunca se impone en un vacío: “Una hegemonía dada es siempre un proceso [...] no se da de modo pasivo como una forma de dominación. Debe ser continuamente renovada, recreada, definida y modificada. Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningún modo le son propias. Por tanto debemos agregar al concepto de hegemonía los conceptos de de contrahegemonía y de hegemonía alternativa” (Williams, 2000, p.134).
La lectura de la afirmación de Piglia a la luz de los conceptos de hegemonía y contrahegemonía y de la noción de “estructuras del sentir” que propone Raymond Williams, pensados aquí a partir del brillante libro de Said y del sugerente ensayo de Candido, nos conduce a la hipótesis de que la literatura latinoamericana se caracteriza por el desafío inconcluso de generar una estructura de sentimientos contra-hegemónica, lograda a partir de una percepción propia del lenguaje, que unifique armónicamente forma y contenido. Como elemento formador del hombre, la literatura tiene un papel decisivo en la creación y consolidación de esta contra-realidad, en lucha con las concepciones monolíticas acerca de la realidad, las ideas racistas nacidas de la ambición imperialista y la limitación de la percepción mecánica del mundo, en gran medida presente en el lenguaje de la economía.
Ahora bien, tampoco se puede caer en un idealismo ingenuo y ver en la literatura una forma cultural redentora, que nos salvará. El propio Piglia, inspirado en Bertold Brecht, al imaginar las posibilidades de la literatura apunta cinco dificultades: “hay que tener, decía Brecht, el valor de escribirla, la perspicacia de descubrirla, el arte de hacerla manejable, la inteligencia de saber elegir a los destinatarios. Y sobre todo la astucia de saber difundirla” (2000, p.41). Para encarar estas dificultades, la literatura en América Latina no puede concebirse como un mero ejercicio estético: es una toma de partido, una militancia en y a partir de las palabras. Como diría el autor de nuestro epígrafe, el narrador puertorriqueño José Luis González, “las revoluciones estéticas nacen de la misma inconformidad con un orden caduco y de la misma voluntad de cambio que hacen necesarias y posibles las otras revoluciones” (1998, p.211).

Fernado Correa Prado


Notas
(1) Said, a pesar de adoptar el concepto, también hace una crítica a Williams al mostrar que éste no estuvo atento a la experiencia imperial y, por ende, al tratar de las transformaciones sociales del siglo XIX, no se refirió a India, África, Oriente Medio o Asia.
(2) Said trata críticamente la cuestión del nacionalismo en el tercer capítulo de su libro, cuyo tema general es la “Resistencia y oposición”.
(3) Este argumento de Candido es mejor trabajado en su artículo “Literatura y subdesarrollo”, en César Fernández Moreno (Coord.), América Latina en su literatura, México, Siglo XXI / UNESCO, 1972, pp.335-353.
(4) Las referencias al cuento son originadas de la siguiente edición: João Guimarães Rosa, Primeiras estorias, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2000










Bibliografía


Candido, Antonio, “Literatura e formação do homem”, en Ciência e Cultura, 24 (9), São Paulo,1972, pp.803-809.

Candido, Antonio, “Literatura y subdesarrollo”, en Fernández Moreno, César (Coord.), América Latina en su literatura, Siglo XXI / UNESCO, México, 1972, pp.335-353.

González, José Luis, "Encuentro con los jóvenes", en Antología personal, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1998.

Piglia, Ricardo, Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001.

Rosa, João Guimarães, Primeiras estorias, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2000.

Said, Edward, Cultura e Imperialismo, Anagrama, Barcelona, 2004.

Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Península, Barcelona, 2000.